.– 256 с.
«КРАСНЫЙ» ЦИКЛ ПИСЕМ ЗИНАИДЫ ГИППИУС К ЗИНАИДЕ ВЕНГЕРОВОЙ
В различных частях света, в различных культурах оппозиция «женский — мужской» соотнесена с противопоставлением большого числа других пар, среди которых чаще всего встречающимися и особенно значимыми являются такие, как «левый — правый», «луна — солнце», «смерть — жизнь», «болезнь — здоровье», «тьма — свет», «плохой — хороший», «лес — дом», «слабость — сила», «кривой — прямой», «внешний — внутренний», «нелицевой (тыльный) — лицевой», «поперечный — продольный», «мягкий — твердый», «влажный — сухой», «четный — нечетный». При этом классификация по признаку «мужской — женский», как это показали М. Элиаде (Eliade 1977: 26) и Т. В. Цивьян (Цивьян 1991: 89), играет отчетливую универсализирующую роль, организовывая и определяя явления и качества, реально с сексуализацией мира не связанные. Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров настаивают на «особой семиотической роли противопоставления мужской / женский», которое «можно рассматривать как свернутую серию» других противоположностей (Иванов и Топоров 1965: 178). Эти древнейшие, исконные антиномии, равно как и стереотипы наших о них представлений, находят, на мой взгляд, свое проявление и преломление в рукописях.
Прекрасный материал в этом смысле представляют рукописи Зинаиды Гиппиус (1869–1945). О ее отношениях с Мережковским, с которым, по ее признанию, она прожила пятьдесят два года, не разлучаясь, со дня свадьбы, ни разу, ни на один день, и в целом о личной жизни «петербургской Сафо» ходило немало сплетен (например, что она гермафродит). Не лишено, впрочем, оснований предположение, что брак с Мережковским был платоническим и что сутью ее отношений с мужчинами был внеплотский психологический эрос, в котором и заключалась ее личная драма.
Хорошо знавший Гиппиус С. К. Маковский писал о ней: «Роста среднего, узкобедрая, без намека на грудь, с миниатюрными ступнями... Красива? О, несомненно. “Какой обольстительный подросток!” — думалось при первом на нее взгляде. Маленькая, гордо вздернутая головка, удлиненные серо-зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно очерченный рот с поднятыми уголками, и вся на редкость пропорциональная фигурка делали ее похожей на андрогина с холста Содомы. Вдобавок густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы она заплетала в длинную косу — в знак девичьей своей нетронутости (несмотря на десятилетний брак)... Подробность, стоящая многого! Только ей могло прийти в голову это нескромное щегольство “чистотой” супружеской жизни (сложившейся для нее так необычно)» (Маковский 1962: 89). Перемешанность женской природы с мужской в Гиппиус отмечал Н. Бердяев (Бердяев 1991: 143). Еще категоричней мысль о сексуальной двусмысленности Гиппиус высказала Н. Н. Берберова: «Она, несомненно, искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойна. И она не была женщиной» (Берберова 1972: 277). Наконец, в высшей степени знаменательно и свидетельство С. П. Каблукова об отношении к Зинаиде Гиппиус Вячеслава Иванова: «Надо записать еще то, что рассказал Вяч. Ив(анов) о З. Н. Мережковской. (...) Во-вторых, она — по видимости (законная) жена Д. С., на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его. В ее жизни были любовные увлечения, напр(имер) известным Флексером (А. Л. Волынским), с которым она одно время даже жила вместе в Пале-Рояле, но эти увлечения не доходили до “падения”. И в этом для нее — драма, ибо она женщина нежная и страстная, мать по призванию. (...) Зин. Николаевна очень тяготится тем, что она женщина, поэтому она подписывается часто мужскими псевдонимами, напр(имер) “Антон Крайний”, “Лев Пущин”, и в стихах и рассказах от своего имени говорит всегда в мужском роде. Я спросил Иванова, не имеет ли себе совмещение в лесбосских склонностях это отвращение Зин. Ник. к мужским ласкам. Он ответил незнанием, хотя признался, что так же думает и сам» .
В связи с проблемой личностного самоопределения Гиппиус, проблемой, весьма для нее болезненной и волновавшей ее на протяжении всей жизни, первостепенный интерес представляет эссеистика Гиппиус, прежде всего несколько статей, посвященных философии любви. Далеко не случайно одним из основных мотивов эссе «Арифметика любви» является оправдание андрогизма. Андрогизм, согласно Гиппиус, — одно из основных свойств человека. Живое человеческое существо никогда не бывает только мужчиной или только женщиной. Значение при этом, с ее точки зрения, имеет то, что в каждом реальном человеке, вне зависимости от того, о мужчине или о женщине идет речь, одно из двух начал преобладает. Для объяснения природы любви Гиппиус приводит «арифметический» довод: «Чтобы понять эту обратность, представим себе человека в виде восьмерки. Две петли, М. и Ж., непременно неравные. Если положить восьмерку на ребро (кстати, лежащая восьмерка в математике — символ бесконечности), то петля М., мужская, будет правой, петля Ж., женская, — левой. Попробуем теперь взглянуть на отражение этой восьмерки в зеркале. Мы увидим другую, совершенно подобную, с петлями в той же мере неравными. Только правая у отраженной восьмерки будет левой, левая — правой. Обе петли обеих восьмерок совпадут: но левая каждой — с правой каждой. Мужская каждой — с женской каждой» (Гиппиус 1991б: 211–212).
Ни для кого из современников не было секретом, что и в семье мужское ролевое начало принадлежало именно Гиппиус, а не Мережковскому. По свидетельству Ирины Одоевцевой, «в их союзе они как будто поменялись ролями — Гиппиус являлась мужским началом, Мережковский — женским. В ней было много М — по Вейнингеру, в нем доминировало Ж. Она представляла собой логику, он — интуицию» (Одоевцева 1989: 44–45). Следует признать, что демонстративная антипатия Гиппиус к женщинам (она не раз признавалась, что с женщинами ей неинтересно, что женщины в большинстве своем грубы и т. д.) в немалой степени была связана с тем, что она обладала острым, аналитическим, «мужским» складом ума.
Известная андрогенность природы Гиппиус, не только наличие мужского начала в ее человеческом и творческом облике, но, возможно, и его превалирование, неизбежно оборачивалась бытовым и художническим «переодеванием». Она нередко пользовалась мужской одеждой (в которой ее запечатлел Л. Бакст в знаменитом портрете 1905 года), подписывалась мужскими псевдонимами (Антон Крайний, Товарищ Герман, Лев Пущин, Антон Кирша), передоверяла мужчине, как лирическому герою своих стихов, самые сокровенные мысли и чувства. Стихи Гиппиус совершенно лишены характерных примет «женской лирики». Современники относили ее к типу поэтов «резко-волевого типа». В своей хлесткой литературной критике Гиппиус, подписывавшая рецензии, статьи и эссе псевдонимом «Антон Крайний», анализировала творчество своих современников хладнокровно, беспощадно и аргументированно. В ее рассказах нередки попытки взглянуть на любовь исходя из психологии мужчины. «Я разговариваю с читателем, а не с читательницей», — признается она в новелле «Женское» (Гиппиус 1912: 45).
Зинаида Гиппиус, воплощавшая отчетливое мужское начало как в семейной, так и в литературной жизни, почти не оставила черновиков. Ее рукописи — в полном порядке. Обращает на себя внимание ее на редкость ясный и четкий почерк.
Чрезвычайно характерны в интересующем нас плане письма Гиппиус и Мережковского к П. Перцову. Если в письмах Мережковского немало «бабьего нытья» и деталей быта, то в письмах Гиппиус — деловой стиль, философская постановка вопросов, не женская ирония. В то же время с иной точки зрения показательны их дневники. Если у Мережковского — игра на публику, расчет на издание, то у Гиппиус обращает на себя внимание «женская» интимность раздумий и переживаний для себя, ориентированность на себя.
Имеет смысл подробнее остановиться на письмах Гиппиус к Зинаиде Венгеровой, прежде всего письмах 1897 года, представляющих особый интерес для нашей темы . Знаменательны они прежде всего тем, что в них либо проявилась, или, точнее, прорвалась подавленная и искусственно утаиваемая «женскость» Гиппиус, либо, наоборот, эта «женскость» была здесь искусно смоделирована писательницей в некий цельный мир, охватывающий настроение, затрагиваемые темы, отношение к адресату, цвет бумаги и характер письма.
Зинаида Венгерова (1867–1941), литературовед, литературный критик и переводчица, приобщившая русскую публику к творчеству Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, была в ту пору близка к кругу литераторов-символистов. Ее отношения с одним из них, Н. М. Минским, за которого она в 1925 году вышла замуж, равно как и отношения с последним Зинаиды Гиппиус, являются одним из объяснений специфики интересующих нас писем. В письме от 12 марта 1897 года Гиппиус четко оговаривает условия игры в «тайную» («Но наш союз да будет скрыт») переписку: красный цвет бумаги, конспиративность, сверхоткровенность и т. д.
Главной семиотической особенностью интересующих нас писем, определяющей все остальные, является красная бумага, на которой они написаны. По-видимому, в какой-то мере идея «красных» писем была подсказана Гиппиус букетом красных лилий, посланных ей как-то Минским. 24 ноября 1895 года Гиппиус записала в дневнике: «Я написала стихи “Иди за мной”, где говорится о лилиях. Лилии были мне присланы Венгеровой, т. е. Минским (...) Стихи были напечатаны. Тотчас же я получила букет красных лилий от Минского» (Гиппиус 1969: 39). В первом из писем цикла — от 12 марта — находим почти философское обоснование красного цвета посланий: «Вот вам первое красное письмо, Зинаида Афанасьевна. Все будут красные, хочу, чтобы вы сразу видели, что письмо от меня. И пускай все, на что вы посмотрите после чтения моего письма, кажется вам бледным, зимним, некрасивым и больным». Для Гиппиус красные письма служили гарантией «свободы» и «правды», оправданием исповедальности и рискованных откровений. «Я мечтала, — признается она, — что наша переписка превратится во что-то странное и не совсем обыкновенное. Что я вам буду писать не только все неверные, злые, мелкие и стыдные мысли — но и все факты жизни, такие же, наряду со всем другим. Что я буду так делать — и что вы тоже, и что это будет очень страшно, очень сильно и очень презрительно к себе». В одном из писем Гиппиус страстно призывает «красного демона»: «Я хочу завоевать в вас вас не себе, а для вас».
Красный цвет бумаги становится одной из сквозных и центральных тем писем, длинных и многочисленных, едва ли не ежедневных, свободных от затабуированности. Гиппиус постоянно привлекает внимание Венгеровой к «кровяному» цвету писем, сетует на то, что в лавках не так-то просто найти красную бумагу, извиняется за то, что «милой, плотной, кровяной бумаги» найти не удалось и пришлось купить ту, которая подвернулась, лишь бы была красной, опасается, как бы не пришлось писать на разорванных — также красных — конвертиках, приходит в ужас от мысли, что придется писать на простой белой бумаге. Те чувства, откровения и переживания, которые можно было доверить красной бумаге, оказались бы, с ее точки зрения, противоестественными на белой, и наоборот. В одно из писем вложено написанное на белой бумаге стихотворение «Вечерняя заря» — типичный образчик лирической медитации Гиппиус, ее «кипящей льдистости» (Брюсов 1990: 459), абсолютно далекой от пряной интимности самих писем. В оправдание своей измены «красному» принципу Гиппиус признается, что она хотела написать стихотворение просто в начале письма, но затем поняла, что на красной бумаге его писать нельзя. «Вы говорите, что за моими строками сквозит „холод приятельской переписки». Вы повторите это теперь, после длинного ряда моих вовсе не приятельских посланий?» — читаем в другом письме.
Оппозиция «красное — белое» не менее значима в мировой культуре, чем противопоставление черного и белого. Красный цвет писем Гиппиус не только не противоречит основным коннотациям символики красного цвета в европейской культуре, но убедительно их подтверждает: цвет утаиваемых земных страстей, символ страдания и боли. Знаменательно, что когда Гиппиус резко прекращает «красный» цикл и переводит переписку в «белый» регистр, письма становятся не только короткими, «разряженными» и «размашистыми» (имеется в виду расстояние между строками и количество слов в строке), но и значительно более холодными и официальными.
С завершением «красного» цикла диаметрально меняются настроение и интонация, тон становится твердым и решительным, происходит очевидное возвращение Гиппиус «на круги своя». Она уже не уповает на «силу» Венгеровой, силу, в которой отказывает себе: «Только бы сила была. И меня убивает то, что ее у меня нет. Скоро ли получу широкий конверт с круглым почерком моей англичанки? Пишите, не бойтесь слов (...) Очень хочу вашей силы». Кстати говоря, тем самым выходит на поверхность еще одна классическая оппозиция — «слабость — сила», — впрочем, в данном случае впрямую связанная с сексуализацией мира.
Значительно менее связанной с антиномией «женский — мужской» представляется оппозиция «поперечный — продольный», однако письма Гиппиус дают некоторые основания остановиться и на этой паре. Еще одной особенностью бумаги, на которой написаны «красные» письма Гиппиус, является ее форма. Узкие и вытянуые листы бумаги Гиппиус использовала в полном соответствии со своей «сексуальной двойственностью»: в зависимости от настроения она писала на них либо вдоль, либо поперек, либо крест-накрест, перечеркивая уже написанное. В целом более плавному течению мыслей и чувств, погружению в интимные подробности соответствует выбор «поперечного» письма, обострению отношений и упрекам — «продольного».
В заключение следует сказать: вне зависимости от разговора о реальной подоплеке отношений Гиппиус с Венгеровой очевидно, что — сознательно или невольно — именно в письмах к женщине Зинаида Гиппиус в полной мере реализовала свое женское, затаенное, ролевое начало. Приведем еще одну цитату: «В те минуты, когда я слабею мыслью и начинаю бояться голого одиночества — я мечтаю о человеке с ровной ласковостью, со спокойной нежностью и дружеским глубоким расположением. Я знаю, что меня любят — и мама, и Д. С., — но говорить обо всем этом я могу только с вами».
ФЛОРЕНЦИЯ В ПЕРЕПИСКЕ И ЭССЕИСТИКЕ
Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО И П. П. ПЕРЦОВА
Мало кто помнит, что проникновенными страницами, посвященными Флоренции и Ренессансу во Флоренции, начинается одна из самых знаменитых книг русского Серебряного века — «Вечные спутники». Знаменательно, что именно Флоренция, тем самым, оказывается первым для Мережковского «вечным спутником»: «Недели три прожил во Флоренции. Удивительный город. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, скульптурным. Краски — не столь яркие, как, например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий, — каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества» (Мережковский 1995: 354). И далее: «Нужна была атмосфера флорентинских мастерских, воздух, насыщенный запахом красок и мраморной пыли, для того, чтобы распустились редкие цветы человеческого гения. Как будто мрачный и пламенный дух неукротимого народа долго томился в своей немоте, искал воплощения и не мог найти» (Мережковский 1995: 354). Это эссе оказалось одной из первых страниц «флорентийского текста» Мережковского. Впервые, под заглавием «Флоренция и Афины (Путевые впечатления)», оно было опубликовано вскоре после первого пребывания Мережковских в Италии, в 1892 г. в еженедельном литературно-музыкальном журнале «Наше время» и лишь спустя годы было включено под заглавием «Акрополь» в сокращенном и переработанном Перцовым виде в книгу «Вечные спутники».
Роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да-Винчи», путевые очерки П. П. Перцова «Флоренция», переписка двух деятелей символистского движения в период работы Мережковского над вторым романом своей трилогии, а также некоторые стихи, рассказы и эссе Мережковского и письма как Мережковского, так и Перцова конца 1890-х — начала 1900-х годов, адресованные Брюсову, Розанову, Гиппиус и многим другим представителям Серебряного века — одна из самых ярких и запомнившихся страниц «флорентийского текста» русской литературы. Между тем эта страница фактически выпала из поля зрения исследователей. Достаточно сказать, что имя Перцова отсутствует в двух последних книгах, посвященных интересующей нас теме: монографии А. А. Кара-Мурзы «Знаменитые русские о Флоренции» (Москва, «Издательство Независимая газета», 2001) и антологии «Хождения во Флоренцию» (Москва, «Рудомино», 2003), а Мережковский представлен во второй из них только стихотворениями «Леонардо да Винчи» и «Микеланджело», а также прозаическим текстом, посвященным Данте.
Гиппиус в своих воспоминаниях о Мережковском свидетельствовала, что уже во время их первой поездки в Италию в 1891 г. у Мережковского зародился замысел «Леонардо» и уже тогда ее муж говорил ей, что «чувствует Италию особенно ему родственной» (Гиппиус 1991: 327).
Чрезвычайно плодотворными оказались поездки в Италию П. П. Перцова, критика, публициста, искусствоведа, мыслителя, близкого друга и собеседника Мережковского, Гиппиус, Розанова, Брюсова, Блока. Результатом долгого пребывания Перцова в Италии в 1897 г., а также последующих его поездок в Италию, стала книга «Венеция» (1905). Впервые очерки были изданы в «Новом пути» в 1903 г., а впоследствии, в пересмотренном и исправленном виде были опубликованы под заглавием «Венеция и венецианская живопись» в 1912 г. По-видимому, для Перцова имел значение тот факт, что написаны они были еще в конце 1890-годов, потому что на экземпляре, подаренном Блоку, он уточнил подзаголовок: (1897–1898 г.). Книга Перцова, которую он сам впоследствии называл «любимой моей книжкой», стала едва ли главным источником знаний о венецианской культуре до появления «Образов Италии» П. Муратова. Один из рецензентов книги, получившей почти единодушное признание критики, утверждал, что она «заражает чувством Венеции» и дает «как бы формулы этого очарования».
В «Новом пути» в разные годы печатались также путевые очерки Перцова, посвященные книгам об Италии, в том числе «Образам Италии» П. П. Муратова, Риму (например, «Русская церковь в Риме», из которой, кстати говоря, узнаем и о русской церкви во Флоренции: «Ведь не далее, как во Флоренции, есть наша церковь, хотя на самой окраине города (мы всегда умеем спрятаться) и небольшая, но вполне приличная, построенная «по-православному» — о пяти куполах»). Тогда же задумал издать и свой перевод книги И.Тэна «Путешествие по Италии» и просил Мережковского о содействии , но сумел осуществить свой замысел значительно позднее, лишь в 1913–1916 годах. А вот подготовленные к печати очерки «Флоренция» (1914) изданы так и не были.
На рецензии Перцова на книгу Муратова, своего «содеятеля», (пользуясь термином, предложенным Гиппиус в отношении самого Перцова, их собрата по литературному цеху), стоит остановиться подробнее. Представляя собой честную, умную, в высшей степени благосклонную и даже восторженную рецензию (несмотря на то, что речь, в сущности, шла о более удачливом сопернике), небольшой текст, напечатанный в «Голосе Москвы», является в какой-то мере литературным манифестом. В нем провозглашается право на равноценное с другими литературными жанрами существование того, что мы сейчас назвали бы философской, художественной или литературной эссеистикой. Поскольку рецензия была написана в 1912 году, и в ней оценивалось состояние русской культуры Серебряного века, трудно с автором не согласиться. Перцов утверждает, что весь ход развития русской литературы, к сожалению, приучил нас к тому, что магистральным в литературе являются лишь стихи и беллетристика, и что от этого пора отвыкать. Вопреки подобному узкому и ложному взгляду, утверждает он, необходимо признать книгу Муратова наиболее значительным событием в литературной жизни России последних лет. Не может быть никакого сомнения в том, что автор здесь имеет в виду не только, а, может быть, даже не столько Муратова, сколько себя. Далее он чрезвычайно точно и выразительно определяет специфику художественной эссеистики, называя ее, впрочем, «критикой»: «Конечно, это тоже «александризм», если угодно, но александризм в законных своих пределах. Творчество критики eo ipso не может быть иным, чем отраженным. Это лунный свет — свет ночи, который сменяет собой дневной, солнечный. Но что же делать? Ночью светит только луна. И в этой области отражений литературы создается тоже своего рода лирика, может быть не менее изящная и глубокая, чем та, непосредственная». Пафос Перцова заключается в том, что культура в той же мере формируется «отраженной» реальностью, что и «отражаемой». Тем самым благодаря талантливым наблюдателям и интерпретаторам Италия «входит в жизнь не как отдаленное воспоминание туриста, а как вечно сызнова переживаемый факт «истории души». Италия или ничто для нас или часть нас самих».
Перцов не только принимал самое деятельное участие во всех начинаниях Мережковских второй половины 1890-х годов, но был одним из немногих людей, в которых Мережковский ощущал близкую себе душу, интимного собеседника, с которым у него сложились особенно доверительные отношения. Этому немало способствовало та своеобразная черта интеллектуального и духовного облика Перцова, которую очень проницательно определил Розанов: «Для меня была в высшей степени поразительна постоянная готовность г. Перцова «отложить себя», «закрыть свою книгу», т.е. совершить самую мучительную операцию для писателя, чтобы деликатно читать с другим книгу его души, страницы его бытия и мышления, и все это — при полной самостоятельной, хотя и не интенсивной жизни» (Розанов 1900: 204–206).
Несомненно, что в какой-то мере отношения между Мережковским и Перцовым, который был на три года моложе и который выступил на литературном поприще позже одного из петербургских зачинателей «нового направления в русской литературе», нашли отражение в самом тексте романа «Воскресшие боги». Определенная зависимость Перцова, делавшего в 1890-е годы свои первые шаги на литературной арене, от Мережковского, была отмечена их ближайшими соратниками. «Перцов <...> отражение Мережковского», — утверждал, например, Брюсов в 1898 году (Брюсов 1927: 51). Поэтому, возможно, небезосновательны были упреки Перцова, усмотревшего во взаимоотношениях между персонажами романа Мережковского, Леонардо да Винчи и его учеником и воспитанником, Джиованни Бельтраффио, намеки на реальные отношения между ними. В письме от 19 января 1901 г. Мережковский увещевает Перцова за эти подозрения и признания, высказанные в письме Перцова к Философову, однако на самом деле подоплекой и истинной причиной к давно назревшему конфликту служили с каждым годом усиливавшиеся разногласия между недавними единомышленниками, один из который все с большей очевидностью утверждался на позициях своеобразного, но все же славянофильства, а другой продолжал оставаться обуреваемым религиозными исканиями «европейцем».
Деятели русской культуры, неизменно отталкиваясь от знаменитой мысли Достоевского, согласно которому у каждого русского две родины — Россия и Европа, перенесли на итальянскую почву навыки историософской тяжбы между Москвой и Петербургом. Однако поскольку речь шла о второй родине, как родине духовной, родине эстетических привязанностей и восторгов, система, в сущности, переставала быть бицентрической. На положение столицы этой духовной родины в глазах русских художников претендовали как Рим, так и Флоренция и Венеция. В пользу Рима склонялся Вячеслав Иванов, в пользу Венеции — Брюсов. Мережковский отдавал безоговорочное предпочтение Флоренции.
При этом Мережковский, как истинный и сильный полемист, пытался склонить Перцова, близкого ему человека, на свою сторону. Еще в 1894 г., находясь в Италии в разгар работы над «Воскресшими богами» он пытался заманить вовлеченного в его орбиту «содеятеля» в Италию и подарить ему прежде всего свою Флоренцию: «Вчера я был в селенье, где родился и провел детство Леонардо да Винчи. Я посетил его домик, который принадлежит теперь бедным поселянам. Я ходил по окрестным горам, где в первый раз /он/ увидел Божий мир. Если бы Вы знали, как все это прекрасно, близко нам русским, просто и нужно. Как это все освежает и очищает душу от Петербургской мерзости. Я поеду еще по многим чудесным странам и местам, где был Винчи. Отчего бы Вам не присоединиться к нам». И далее: «Подумайте, если Вы теперь не приедете, — то Бог знает когда соберетесь (действительно, Перцов попал в Италию впервые только в 1897 г. — В. Б.): одному путешествовать прескверно. А теперь Вы будете вместе с нами. А какое здесь солнце, какое вино, какое небо! Все Ваше миросозерцание переменится и Вы приедете в Петербург новым человеком». Если в письме от 27 октября 1897 г., внимательно следя из Петербурга за перемещениями Перцова по Италии и первыми его впечатлениями, он всего лишь сетует: «Как жаль, что вы Флоренцию не оценили», то в письме от 19 декабря читаем: «Конечно, Венеция хороша — она как улыбающиеся губы в прекрасной женщине, но ведь кроме губ есть много другого не менее прекрасного и нельзя по-настоящему познать женщину, целуя ее только в губы. Правда, Италия очень недоступная. Я не знаю ничего более сокровенного и загадочного, чем серая, темная, тусклая, гордая Флоренция, которая не удостаивает иметь ни одного яркого венецианского цвета. Если бы Вы влюбились, Вы узнали ли бы, о каких темных тайнах я говорю. Флоренция — как Монна Лиза...» Любопытно, что сходный пассаж мы обнаруживаем и в романе «Воскресшие боги». При этом по законам психологии творчества, при всем сходстве, с размышлений, включенных в роман, сняты «леса» конкретного, телесного, личного: «Облик Флоренции вырезывался в чистом небе, подобно заглавному рисунку на тусклом золоте старинных книг <...> Леонардо заметил, что у каждого города, точно так же, как у каждого человека, — свой запах: у Флоренции — запах влажной пыли, как у ирисов, смешанный с едва уловимым свежим запахом лака и красок очень старых картин. Он думал о Джиоконде» (Мережковский 1990: 485).
Между тем его недавний «ученик», все более удалявшийся от «учителя», от его интеллектуальной и духовной опеки (в отличие от Белльтраффио, так и не сумевшего освободиться от магнетического воздействия Леонардо да Винчи), отдавая предпочтение Венеции, и Флоренции отдает должное, хотя и отказывается полностью подчинять ей свою волю и помыслы, как того хотел Мережковский. В книге «Венеция», которая принесла ему известность, Перцов констатирует: «Над искусством континентальной Италии с самого начала взяло верх влияние ее духовной столицы, итальянских Афин — Флоренции». Венецианская живопись, признает он, уступает флорентийской «по глубине своего вдохновения» (Перцов 1905: 27). Обосновывая позднее свое разочарование в западноевропейской культуре, Перцов объяснял это тем, что счел ее высшим проявлением «человеческого, слишком человеческого». Возможно, в отторжении Перцовым Флоренции (несмотря на внешний, проявляемый по отношению к ней, пиетет) проявлялось неприятие «славянофилом», хотя и европейски образованным, энергетики итальянского Ренессанса, подавлявшего и вынуждавшего с собой считаться. Между тем как венецианская «прелесть» с очевиднейшим византийским подбоем (подобно «эллинской», с которой вполне смирился и даже сроднился уже древнерусский книжник) была как бы исключительно эстетической. Обожание ее могло быть лишь «эмоциональным», а, значит, простительным.
В частности, весьма показательна та оценка, которую Перцов в книге «Флоренция» дает Леонардо да Винчи (при очевидной полемичности его интерпретации по отношению к роману Мережковского): «Он есть величайшее выражение флорентийского начала в истории, и, вместе, его самоосуждение». Однако время, пусть отчасти, но примирило Перцова с Флоренцией. Знаменателен, например, пассаж о флорентийской культуре как двуединстве бинарных оппозиций, вписывающийся в многолетние раздумья Перцова, составившие в конечном счете философский трактат «Диадология» (Перцов 1996: 217–243): «Впервые встретились здесь эти два противоположные начала — наследственная, из веков идущая суровость и вновь родившаяся лирическая нежность. «Soave-austero» («нежно-суровые») — таково было и психологическое самоопределение старых флорентийцев. Двойным строем сочетались здесь обе крайние грани человеческого духа, как белый и черный мрамор флорентийских церквей». Для Перцова Флоренция — «одна из столиц человечества». Он развивает мысль о «флорентийском начале в истории всей новой Европы». Флоренция,-утверждает Перцов, — это был самый напряженный и самый идеалистический город в истории. «Пыль земли» не легла на него».
Если это и не была любовь, к которой Перцова призывал Мережковский (как будто к «любви» можно «призывать»), то, без сомнения, это уже было принятие Флоренции. Между тем для этого Перцов должен был признать Флоренцию исключительно «эстетическим городом» и тем самым оправдать его. И все же полностью примирить его с городом не могло то, что он называл «приматом чисто человеческого начала в душе Флоренции».
Среди подготовительных материалов к роману «Воскресшие боги» сохранился любопытный фрагмент, не включенный в окончательный текст и имеющий отношение к концу IV главы девятой книги, где речь идет о том, как был схвачен и посажен в тюрьму Саванарола. Для нас он интересен тем, что в окончательном тексте Саванарола хранит молчание как во время пленения его «бешеными», чернью, так и во время казни, а первоначально Мережковский предполагал вложить в его уста своеобразный гимн Флоренции, объяснение в любви городу, не способному понять своего пастыря, своего благодетеля и своего певца. «О, Флоренция, я не могу открыть тебе всего, что ощущает душа моя, ибо в настоящую минуту ты не приготовлена еще меня выслушать. О если бы я мог сказать тебе все, ты увидела бы, что я подобен <нрзб> сосуду, в котором вино бродит и бродит, не находя себе выхода! Я ношу в груди своей исток тайны, которая твое неверие не позволяет меня разоблачить. О, Флоренция, ты мне не верила долго, поверь же хоть теперь. Не смотри, что я бедный монах, бедный грешник <...> Я буду молиться за вас и счастлив, что могу отдать жизнь за мое стадо». Он предает себя в руки черни и отведен в тюрьму явившимся из Рима комиссаром <...> обнародован подложный обвинительный акт. Он отрицает на процессе присвоенное будто им имя «пророка», но подтверждает, как получил откровение от самого Бога. «Это не в вашей власти», — произносит он, и потом: «Что ты делаешь, о, Флоренция», — произносит он перед смертью».
Мережковский, несомненно, возлагал на «Воскресших богов» очень большие надежды. Роман был принят публикой вполне благосклонно, однако совсем не так, как того хотелось писателю. Горечь разочарования была настолько сильна, что тень его упала даже на Флоренцию, город, с которым столь тесно был связан замысел романа и которая так много дала ему во время работы над текстом. Возможно, впервые в жизни она не радовала писателя в те минуты, когда он болезненно переживал равнодушие публики к его творению. «Ведь в Петербурге такая же пустыня, как здесь, — писал он Перцову из Флоренции 18 марта 1900 г., — только здесь — откровенная. Две ли у нас родины, как у Достоевского, или ни одной?»
