ТЕАТР И АНТИТЕАТР АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры ХХ века, значение которых для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми.

Первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гельдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Таковым его обычно воспринимают практики театра. Например, Питер Брук: «Содержание теорий Арто было весьма ограниченным. Не следует все-таки забывать, что этот малый был клиническим сумасшедшим и изрядным экстремистом. Этим многое сказано» . Другое заблуждение: попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного — третье заблуждение: рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последние заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры ХХ века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, “профессионализмом”. Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период “молодежной революции”. Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, стереть грань между искусством и жизнью. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма. анархизма, а теория чуть ли не как программа действий “Красных бригад”.

Список ошибочных трактовок можно продолжить. Причем каждая из них позволяет авторам делать как положительные, так и отрицательные выводы. но почти всегда во внимание принимается одна или лишь некоторые стороны его дятельности, отчего теряется целостность этой фигуры.

Постигнуть Арто можно лишь уяснив себе невозможность вычленения какой-либо одной его ипостаси. Творчество Арто охватывает множество сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик, киноактер и театральный режиссер, издатель и публицист, философ и этнограф — вот далеко не понлный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков Арто раскрывают талант художника. Он был также своеобразным художественным критиком. создавшим ряд работ о живописцах. В нем отразилась общая устремленность ХХ века к синтезу форм культуры, единству Востока и Запада, стиранию границ между жизнью и искусством.

В 1960–70-е годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста — ниспровергателя общественных канонов.

Творчество Арто имеет одну главную задачу — вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Именно поэтому Мераб Мамардашвили поставил Арто в один ряд с Ницше . Грузинский философ точно почувствовал подлинное содержание этих идей.

На рубеже 1920–30-х годов, когда поляризация в обществе достигла предела, когда демократия не могла дать возможность реализации личностного потенциала, а идеи о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина — Арто ставит задачу снять различие между “полноценным миром существования” и “исторической реальностью”. Для решения этой задачи, ставящейся и до Арто, нужна техника, нужен аппарат. “В случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающее нечто такое, что вообще не может быть изображено” . Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательными образами сна, Арто предлагал отказ от какого-бы то ни было изображения или уничтожения изображения изображением, т.е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или — по Аристотелю — очищение сострадания и страха “под воздействием сострадания и страха”. “Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис” , — комментирует М.Мамардашвили основные положения Арто.

В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей “Театр и его Двойник”. Однако пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. Попытки воспринимать эту систему как практическое театральное руководство ни к чему не приводят. С другой стороны, театр для Арто лишь форма выражения философской картины мира. И все же попытка увидеть в учении Арто законченную философскую систему бессмысленна.

Для того, чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того, чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин: “антитеатр”. Этим словом выражается отношение к извечной дилемме: театр и нетеатр. Есть еще одна плоскость — антитеатр, т.е лежащий не за предами театра, а противополагающийся театру. Это тот театр, который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX века — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская “Энциклопедия” и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм). Эти формы, достигнув предела, входили в период разложения, расслоения. Возникают тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований. Возникают первые проявления нового сознания: от творений Маркиза де Сада, с его стиранием границы между искусством и жизнью, с его презрением к преодолению реальных границ человеческих возможностей, до произведений Рихарда Вагнера, с его попыткой воплотить, наконец, идею художественного синтеза, возродить тотальное синкретическое искусство. Но эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже ХIX — XX веков, когда на фоне углубляющегося разложения веками незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходят на второй план. Единственным выходом из рефлексии становится синтез — уничтожение всяческих границ — Творчества и Бытия Науки и Искусства, всех художественных форм. На рубеже XIX — XX веков и в первые десятилетия ХХ различные явления культуры, достигшие своего предела. продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так. романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращается в антифилософию в “философии жизни” Фридриха Ницше и в “логическом атомизме” Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.

Антонен (Антуан) Мари Жозеф Арто родился 8 сентября 1896 года в Марселе. Он был болезненным ребенком. В возрасте пяти лет перенес тяжелое заболевание, предположительно менингит, следствием которого стала душевная болезнь, ослаблявшаяся или усиливающаяся в разные периоды жизни. В 1914 году во время приступа тяжелой депрессии Арто уничтожил свои ранние произведения — стихи, дневниковые записи. Обострением болезни, приходящимся на годы юности, объясняется довольно поздний, в сравнении с другими художниками, приход Арто в литературу и театр. Ранние несамостоятельные стихи опубликованы в Марселе в юные годы. Затем следует “период молчания”, нарушенный только в 1920-е годы, когда Арто попадает в Париж. С 1915 по 1920 год Арто проводит в различных санаториях. В 1916 году несмотря на болезнь его призывают на военную службу, и он проводит девять месяцев в учебном военном лагере, после чего его комиссуют по состоянию здоровья.

В 1919 году находясь в швейцарском санатории близ Невшателя, Арто начинает принимать наркотики, чтобы заглушить головные боли. Однако к весне следующего года здоровье Арто улучшается, и он решает отправиться в Париж с целью стать профессиональным литератором. Он находится под присмотром доктора-психиатра Эдуарда Тулуза, который руководил созданным в 1912 году журналом “Демён”. Доктор Тулуз сумел увидеть творческий потенциал Арто и привлечь его к литературной работе. Поначалу Арто редактировал переводы, со временем он становится одним из авторов и редактором. Первой публикацией Арто явилась статья “Степень бакалавра по расчету” , где предлагались средства усовершенствовать процесс получения ученого звания. Тогда же была написана первая поэма — “Во сне”.

В конце 1920 года доктор Тулуз знакомит Арто с театральным режиссером Орельеном-Мари Люнье-По. Эта встреча сыграла решающую роль в судьбе будущего режиссера.

Люнье-По — крупнейший представитель французского театрального символизма, создавший в 1893 году театр Эвр. Познакомившись с Люнье-По, Арто публикует в журнале “Демён” свою рецензию на представление театра Эвр, состоящее из спектаклей “Кредиторы” А. Стриндберга и “Электра” Г. фон Гофмансталя и показанное 22 октября 1920 года. рецензия дает возможность понять направленность художественных интересов Арто в годы его становления. Уже здесь можно увидеть начало формирования будущей театральной системы.

Арто отдает предпочтение именам, связанным во Франции с символистской традицией. Он пишет: “Ибсен, Стриндберг, Метерлинк оказали неоценимую услугу, Не осталось ни Голубятни, сыгравшей промежуточную роль, ни предисловия к “Кромвелю”, ни манифестов Дада . Остались Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, постоянно возвращающиеся к нам, подобно тому, как Христос возвращается в тенистые Евхаристии” (II, 169).

Далее Арто анализирует некоторые события стриндберговской драмы «Кредиторы», в которые вовлечены три ее персонажа – Адольф, Густав и Текла. Причем Арто намеренно перемежает в статье имена героев спектакля и исполнителей, как бы желая разрушить грань между вымыслом пьесы и реальностью жизни: «Есть Люнье-По, который сегодня в девять часов вечера встречается с Теклой. И это именно Люнье-По, а не Адольф, потому что перед нами человек, а не исполнитель, и потому что он находится в атмосфере подлинности. Есть Жан Сармен, который замечательный скульптор, немного больной, умирающий от раны в висок на следующий вечер. Есть, наконец. Текла, которая бессознательно любит двух мужчин, и которая представляется нам одной из самых больших актрис своего времени» (II, 169). В этой рецензии в зачаточном виде сформулирован основной театральный принцип самого Арто, который позднее будет развит им в теорию и отчасти осуществится на практике. Слияние двух планов – жизненного и художественного, создание на сцене высшей и единственной реальности станет основной задачей Арто.

Прообраз своего театра он увидел в игре актеров театра Эвр, хотя здесь все строилось по символистскому принципу: мир сцены был лишь отражением мира сущностей.

Вскоре Арто приступает к актерской работе в театре Эвр. Начался первый период его театральной жизни. 17 февраля 1921 года он впервые вышел на сцену в небольшой бессловесной роли в пьесе Анри де Ренье “Сомненья Сганареля”. Люнье-По возлагает на Арто большие надежды, он предлагает ему роли в “Йуне Габриэле Боркмане” Ибсена и в “Сонате призраков” Стриндберга. Однако этим планам не суждено было свершиться.

Арто глубоко воспринял творчество двух художников-символистов рубежа XIX -XX веков: раннего Мориса Метерлинка и позднего Августа Стриндберга. Стриндберг станет любимейшим драматургом Арто. Понять отношение к символизму помогает статья Арто “Морис Метерлинк”, написанная в декабре 1922 года в качестве предисловия к “Двенадцати песням” бельгийского драматурга.

Арто ценит Метерлинка именно как символиста и пытается проникнуть в суть его творчества, отмечая “интенсивное ощущение, которым он обладал, ощущение символистского значения вещей, их тайных взаимосвязей. взаимного противодействия” (I, 217). Метерлинк, как справедливо полагал Арто, увлекает читателя и зрителя в свой особый мир, в “высокие сферы духа”. Иными словами. в произведении создается замкнутая система особых символов, которая отражает сущность явлений, заставляет почувствовать идеальный предельный мир, лишенный формы. “Драма — это самая высокая духовная форма. Она существует в природе глубоких вещей, сталкивающихся друг с другом, соединяющихся, воздействующих дедуктивно. действие является принципом самой жизни. Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояние чистой мысли. Пеллеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких неправдоподобных чувств” (I, 216). Определяя символистскую драму на основе метерлинковского принципа трагического, намечается у Арто восприятие искусства и жизни как единого целого, расширение роли художественной формы в человеческой культуре, обнаруживается полное понимание театра как синтетического искусства.

Вместе с тем Арто видит новые возможности, таящиеся за открытиями Метерлинка, и прежде всего возможность созданий подлинной реальности взамен “мира символов”.

В 1922 году Арто попадает под покровительство Фирмена Жемье, одного из крупнейших актеров и режиссеров того времени. Жемье, игравший в различных театрах, в том числе и в Эвре, у Люнье-По, где он исполнял заглавную роль в пьесе Альфреда Жарри “Король Убю”, способствует вступлению Арто в труппу Шарля Дюллена. С этого времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами “Картеля”. Это объединение четырех режиссеров отразило наиболее прогрессивные театральные тенденции 20-х годов. С тремя из них — Шарлем Дюлленом, Жоржем Питоевым и Луи Жуве — Арто был тесно связан в первый период своего творчества. Задачи, которые ставили перед собой Арто, находились в другой плоскости по сравнению с исканиями режиссеров “Картеля”, однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок, в то время как эпоха символистского театра уже прошла.

Игровая стихия театра Дюллена поначалу захватывает Арто. Ему кажется близкой идея театра как синтеза, использующего все выразительные средства и противостоящего театру Слова.

В этой группе Арто встретил замечательную актрису Женику Анастасиу, ставшую, возможно, наиболее сильной личной его привязанностью. Следующие семь лет жизни Арто будут связаны с этой женщиной, и их отношения многое определят в его судьбе.

Талант Арто-актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 году он сыграл Ансельма в “Скупом” Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну “Мариано и Гальван” — роль короля мавров Гальвана, а в “Разводе” Реньяра — роль Соттине. Арто оформил постановку “Мариано и Гальван”, а также интермедию Лопе де Руэды “Оливы”. Летом состоялась премьера спектакля “Жизнь есть сон” Кальдерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль принца Сехизмундо играл Дюллен, роль Эстрельи — Женика Анастасиу.

Летом 1922 года в Марселе на Колониальной выставке Арто получил большое впечатление от камбоджийских танцоров, выступавших в специально построенном помещении, представляющем собой реконструкцию храма в Ангкоре XII века. С этого времени Арто начинает изучать восточный театр.

Осенью того же года труппа Дюллена находит постоянное помещение на Монмартре и отныне называется Ателье. Исполнительская манера Арто начинает постепенно выламываться из эстетики театра Дюллена. Играя в спектакле “Наслаждение в добродетели” по пьесе Луиджи Пиранделло роль члена совета директоров, Арто вышел в гриме китайского классического театра. Для Дюллена, стремившегося к стилистическому единству, соединение европейской современной комедии с приемами восточного театра, было недопустимо. В пьесе Александра Арну “Гюон де Бордо” (по мотивам рыцарского эпоса) Арто исполнял роль императора Карла Великого. Стремясь достичь полноты воплощения двойственности и низменности своего героя, актер во время репетиции вышел на сцену на четвереньках и пополз к трону. Дюллену такая эпатажная стилистика была чужой, он настаивал на достоверности. Арто же стремился к внешнему выражению внутреннего символа, к гипертрофированному изображению сущности.

Последней крупной ролью Арто в Ателье была роль Тиресия в софокловской “Антигоне”, адаптированной Жаном Кокто. Спектакль, поставленный в декабре 1922 года, стал знаменательным. В заглавной роли — Женика Анастасиу, Креон – Дюллен. Декорации Пабло Пикассо, костюмы Коко Шанель, музыка Артюра Онеггера. Представление спектакля столкнуло различные художественные вкусы Парижа. Сторонники классических традиций находили в произведении слишком вольное обращение с античностью и классицизмом. Сюрреалисты, возглавившие литературный авангард, полагали, что Кокто, внутренне близкий их эстетике, угождал вкусам публики.

Уйдя от Дюллена, Арто оказался в Комеди де Шанз-Элизе у Жоржа Питоева. Это произошло в апреле 1923. За год пребывания здесь Арто сыграл ряд ролей, среди которых Суфлер в “Шести персонажах в поисках автора” Л.Пиранделло, клоун Джексон в спектакле “Тот, кто получает пощечины” Л.Андреева, Робот в спектакле “RUR” К. Чапека. Последняя постановка была осуществлена Федором Комиссаржевским.

Открытия режиссеров “Картеля” заслонят для современников непонятный театр Арто, мировоззрение которого сформировалось в период кратковременного пребывания в театре Эвр. Уходящий в прошлое символизм стал основой нового направления — сюрреализма, к которому Арто оказался близок. “Временная длительность” Анри Бергсона сменялась “текучестью времени” Сальвадора Дали.

Получив уроки режиссуры у Люнье-По, Дюллена, Питоева, Комиссаржевского, Арто оттачивает свои актерские возможности. Он делает попытку найти свой путь вне признанного “Картеля”, принимая участие в авангардистском спектакле по пьесе Ивана Голля “Мафусаил” в театре Мишель. Это был опыт сюрреалистической постановки. Спектакль представлял собою соединение театра и кино (в дальнейшем этот прием будут использовать разные режиссеры, например Э. Пискатор, а также и сам Арто). В “Мафусаиле” Арто сыграл три различные роли. Сверхдрама И. Голля разрушала принципы психологического театра и продолжала линию драматургических исканий. идущую от “Короля Убю” А. Жарри и “Грудей Тиресия” Г. Аполлинера, действие развивается здесь по законам сюрреализма. Происходит практическое сближение Арто с сюрреалистами, его привлекает именно подобная драматургия. В мае 1925 года Арто выступает уже как режиссер и ставит пьесу сюрреалиста Луи Арагона “К стенке” в театре Вьё-Коломбье. С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма, ближайшим помощником Андре Бретона.

В начале 1920-х годов Бретон создает художественное направление, выступив преемником футуристов и дадаистов. Само слово “сюрреализм” было введено Гийомом Аполлинером в 1917 году для определения метода создания своей драмы “Груди Тиресия”. Бретон и его сторонники понимали под сюрреализмом “способ чистого выражения”. Опираясь во многом на идеи Зигмунда Фрейда, они выдвинули принцип “автоматического письма” — запись “потока сознания”. Это перекликалось с идеей “автоматического искусства”, высказанной в 1880-е годы А. Стриндбергом применительно к живописи и литературе. Вместе с тем Бретон выдвигал довольно жесткие требования к своей продукции: реальность произведения должна принципиально отличаться от повседневности (над-реализм), и от художественной формы, какого-либо “искусственного” построения не допускалось. Вещь в сюрреалистическом романе или в картине Сальвадора Дали лишалась своего привычного контекста и качества, хотя была узнаваема. Форма сюрреалистического произведения нашла воплощение в литературе, в поэзии, в кино, в драматургии. Сам Бретон скептически относился к театру, ибо произведение рассматривалось им скорее как акция, а не как творческий созидательный (для автора) и созерцательный (для зрителя) процесс. В 1924 году Бретон публикует первый “Манифест сюрреализма”, сплотивший его сторонников. Далее следовали другие манифесты, под которыми стояли подписи лучших представителей авангардного французского искусства. Однако в конце 1920-х годов, в силу объективных изменений в европейской культуре и вследствие эволюции самого Бретона, многие отходят от сюрреализма.

В 1923 году выходит первая книга Арто — сборник стихов “Небесный трик-трак”. Тогда же он начинает издавать свой собственный журнал “Бильбоке” (вышло всего два номера). Весной того же года Арто предпринял попытку опубликовать свои стихотворения в “Нувель Ревю Франсез” — крупнейшем во Франции литературном журнале. Поэт получил отказ, но возникла переписка с издателем журнала Жаком Ривьером. В своих письмах Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского впечатления ценнее отточенной искусственной формы. Отмечена была и основная проблема — невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника становится содержанием произведения. Именно в этом “сочинении” выкристаллизовался главный объект внимания литературных произведений Арто — собственный внутренний мир, что по-своему продолжило традицию, начатую А. Стриндбергом, С. Малларме, М. Прустом. Это нашло отражение в двух поэтических сборниках Арто, вышедших в 1925 году, “Пуп лимбов” и “Нервометр”. Арто приходит к идее о невозможности выразить мысль с помощью слов и о несовместимости задач художественного произведения с задачей внешнего совершенствования формы.

В сборник “Пуп лимбов” вошел первый драматургический опыт Арто. Это пьеса-миниатюра “Кровяной фонтан”. Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины Сальвадора Дали, и тому подобное. Однако ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша оставляет Девушку в поисках идеала и в конце концов обретает его. Во-вторых, “Кровяной фонтан” представляет собой пародию на пьесу известного драматурга Армана Салакру “Стеклянный шар”. Салакру начинал свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все черты сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе “Стеклянного шара” лежит осознанная идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями, Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной структуры и яркой театральности. Как это часто бывает в настоящей литературе, пародия перерастает задачу осмеяния и приобретает самостоятельное значение. Сам Арто никогда не ставил свою пьесу, считая ее, вероятно, лишь робким драматическим опытом.

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся редактором крупнейшего сюрреалистического издания “Революсьон Сюрреалист”. Арто возглавил Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии ”сюрреалистической мысли”.

В кругу своих единомышленников Арто сблизился с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Витрак был одним из первых “исключенных” Бретоном из числа сюрреалистов. Поводом для его исключения в декабре 1924 года послужила ссора с Полем Элюаром, в то время догматическим последователем Бретона. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона продолжал оставаться театр. Они преклоняются перед личностью Альфреда Жарри и решают назвать будущий театр его именем. Жарри действительно оставил неизгладимый след в истории театра рубежа XIX — XX веков. В его пьесах о Папаше Убю сформировалась новая эстетики драмы. Приемы ярмарочного театра здесь были утонченно стилизованы. Другим источником драматургии Жарри были мистерии и хроники. В пьесах угадывалась перекличка с “Ричардом III” и “Макбетом”, но вместе с тем — и пародирование их. Обнаженная театральность, высмеивающая сам театр во всех его проявлениях и, одновременно, утверждающая театр как искусство, способное пародировать само себя, как высшее проявление жизненной правды и как обличение лживой действительности открыла новые возможности для сцены и эпатировала прежнюю публику. На эти возможности и опирался Арто.

В 1926 году Арто сблизился с Жаном Поланом, сыгравшим существенную роль в его жизни. Полан возглавил “Нувель Ревю Франсез” после смерти Жака Ривьера, и здесь в ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавленный по имени нового коллектива “Театр “Альфред Жарри”. Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совершенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

Но сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается основная черта его будущей театральной системы: театр создает высшую реальность на сцене, а не имитирует жизнь.

Появление первого манифеста и совершенно явная театральная направленность Арто не могли пройти не замеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто исключен из числа сюрреалистов. Причиной “отлучения” явился раскол сюрреализма. вызванный мотивами отнюдь не художественного, а общемировоззренческого характера. Пройдет некоторое время, и сюрреалисты А.Бретон, Л.Арагон, П.Элюар, Б.Пере и П.Уник в манифесте “При дневном свете” объявят о своем вступлении в коммунистическую партию. Тотальная революция, подразумевавшаяся изначально, теперь мыслилась как переустройство общества с помощью социальной революции. Кроме того, для Бретона большое значение имели политические результаты его деятельности. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда имело склонность к партийной структуре, в которую можно было принимать членов и из которой можно было исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить Арто и некоторых других сюрреалистов. Его обвинили в стремлении к разрушению, а не к созиданию. И это было справедливо. Его обвинили в том. что революцию он понимает как изменение сознания. И это действительно было так. В манифесте “При ночном свете” или “Сюрреалистический блеф” (1927) Арто объявил о смерти сюрреализма, вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности реализовать духовную революцию путем материальных переустройств. В одном из театральных манифестов этого времени он называет своих вчерашних друзей “революционерами от туалетной бумаги”. Для него Революция была несводима к внешнему плану, который, ввиду органической связи Арто с символистской концепцией, представлялся ему лишь отражением реальности внутренней, открывшейся современному человеку.

Однако было бы неверно представлять кризис сюрреализма как его вырождение. Бретон был художником, и творческая целеустремленность позволяла ему не утратить критерий художественности. Сюрреализм пополнялся новыми сторонниками и в 1930-, и в 1940-е годы. Но эпоха конца 1920-х годов заставила Бретона обратиться к социальному измерению жизни. В 1930-х годах вновь произойдет сближение Бретона и Арто.

Первый спектакль Театра “Альфред Жарри” был показан 1 июля 1927 года. Арто никогда не имел своего помещения, репетиции проходили в театре Ш. Дюллена. Все представления были убыточными и покрывались за счет средств меценатов. Первый спектакль состоял из трех миниатюр — трех драматургических произведений основателей театра: “Сожженное чрево, или Безумная мать” Арто, “Жигонь” Макса Робюра и “Таинства любви” Роже Витрака. Все три произведения отражали в целом сюрреалистическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими шедеврами. Спектакль был показан дважды, имел газетные отклики, однако критика не выделяла этот театр среди других авангардистских групп.

Труппа Театра “Альфред Жарри” не была постоянной. Ее составляли актеры других парижских коллективов. Это были яркие актерские индивидуальности, многие из которых внесли в дальнейшем значительный вклад в мировую театральную культуру. Среди них Женика Анастасиу — актриса театра Ателье, одна из лучших актрис того времени, в те годы подруга Арто; Таня Балашова — известная актриса, игравшая в различных театрах; Этьен Декру — создатель школы пантомимы и собственной театральной системы, учитель Ж.-Л. Барро и М. Марсо; Раймон Руло — последователь Арто, режиссер Комеди Франсез.

Второй спектакль Театра “Альфред Жарри” состоялся 14 января 1928 года. Зрителям был показан фильм Всеволода Пудовкина “Мать”, запрещенный французской цензурой, и третий акт пьесы Поля Клоделя “Полуденный раздел”, еще не известной парижской публике. Имя Клоделя было названо только после представления. Драматург, близкий символизму, имеющий глубоко религиозную ориентацию, был для сюрреалистов одиозной фигурой, так как служил послом Франции и являлся воплощением государственности, отрицаемой новым поколением.

Второго июня состоялась премьера пьесы “Сновидения, или Игра снов” Аугуста Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга “Сновидения”, написанной в 1902 году и переведенной на французский язык самим автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением театра. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников. В первом “Манифесте сюрреализма” он писал: “Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне” . Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.

Арто, конечно, исходил из идей сформулированных Бретоном: “Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви” . Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую “внелогическое” мышление с повседневным. В постановке “Сновидения” Арто опирался на возможности пьесы. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну “реальность”. Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию “Сна” в 1970 году в “Комеди Франсез”, Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра “Альфред Жарри”. В связи с премьерой он писал: “Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра. которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать” (II, 40–41). Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. по мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: “Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе и именно вокруг него когнитивно “достраивается” сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения” . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, воссоздал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: “Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном” . Конечно. это один принцип — принцип создания законченной структуры. противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

Основное отличие последующих исканий Арто от его деятельности в Театре “Альфред Жарри” в том, что в дальнейшем он стремился создать мир реальный, не противостоящий обыденной действительности (как это было в символизме), а продолжавший продлевающий ее, не без жизненных штампов, без обычной отчужденности человека.

24 декабря 1928 года была представлена одна из лучших сюрреалистических пьес — “Виктор, или Дети у власти” Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровенностью. Повседневная действительность предстала обличающим фарсом. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая “медвежьей болезнью”. Критики сопоставляли пьесу с «Королем Убю» Жарри, Жан Ануй назвал «Виктора» «очень хорошей пьесой Фейдо, написанной в содружестве со Стриндбергом»

Третье представление “Виктора” (6 января 1929 года) стало последним спектаклем Театра “Альфред Жарри”. Внешней причиной закрытия явились материальные трудности. Для новых замыслов режиссера требовались уже б?льшие затраты, чем прежде. Но главной причиной стала исчерпанность сюрреалистической эстетики для Арто и выход на новые рубежи, которые необходимо было осмыслить и только потом преодолеть.

Параллельно работе в Театре “Альфред Жарри” Арто снимается в нескольких фильмах и даже начинает подумывать о кинорежиссуре. Среди его киноролей есть несколько значительных.

В 1924 году он играет в фильме Рене Клера “антракт”, жанр которого определен как “дадаистский гротеск”. В следующем году снимается в Италии в фильме Марселя Вандаля “Гризьелла”. Две наиболее крупные роли Арто относятся к 1927 году: роль монаха в фильме Карла Теодора Дрейера “Страсти Жанны д’Арк” и роль Марата в “Наполеоне” Абеля Ганса. Характерно исполнением роли Марата. Первоначально это был немой фильм, демонстрировавшийся одновременно на трех экранах с различным зрительным рядом на каждом. Не порывая с исторической достоверностью, Арто создает явно гротесковый образ. Очевидно. что это не “неистовый Марат” (как сказано в одной из статей об Арто ), а воплощение крайней флегматичности. Марат-Арто лениво бьет насекомых на своем теле во время высокого государственного собрания. он презрительно, злобно и устало смотрит из-под приспущенных век. Все реально и гипертрофированно. Среди последующих киноролей Арто можно выделить роль Савонаролы в фильме Абеля Ганса “Лукреция Борджиа” (1934).

Арто пробует свои силы и как киносценарист. В ноябре 1927 года был опубликован сценарий “Раковина и священник” — единственный из сценариев Арто, по которому был сделан фильм. Фильм, поставленный кинорежиссером Жармен Дюлак. был показан в феврале 1928 года и явился фактически первым воплощением принципов сюрреализма в кино, ибо фильмы Луиса Бунюэля “Андалузский пес” и “Золотой век” появились чуть позднее. Арто, однако, фильм не принял. на премьере он вместе с Робертом Десносом устроил скандал. обвинив режиссера в вольной интерпретации его замысла. непосредственной причиной явилось то обстоятельство, что Ж. Дюлак не допустила Арто у монтажу фильма, и сценарист посчитал монтаж эпизодов произвольным. Но истинной причиной отречения Арто от авторства фильма явилась его внутренняя неудовлетворенность своей работой и разочарованность в возможностях кино, не отвечающих его требованиям тотального воздействия. Представления Арто о задачах кинематографа были сформулированы им в ряде статей и выступлений, и, в частности, в предисловии к публикации “Раковины и священника” .

В период существования Театра “Альфред Жарри” Арто начинает выступать как теоретик искусства. Еще в первые годы пребывания в Париже он публикует ряд заметок и рецензий, затрагивающих вопросы театра, живописи, других искусств. 22 марта 1928 года, вскоре после премьер “Полуденного раздела” и “Раковины и священника”, Арто читает в Сорбонне лекцию “Искусство и Смерть”. Здесь со всей ясностью была поставлена задача достижения чистого сознания. способного воспринимать подлинный смысл жизни.

После закрытия Театра “Альфред Жарри” Арто находится на перепутье. В его сознании зреет целостная театральная система, но уже не как частный вид культуры, а как форма тотального воздействия на человека и средство глубокого раскрытия духовного потенциала. В его сознании рождаются замыслы новых спектаклей, но они уже не соответствуют реальным возможностям сцены и тем материальным средствам, которыми располагал закрывшийся театр. В 1930 году у Арто возникла идея постановки двух спектаклей — “Катастрофа” (“Трафальгарский удар”) Р. Витрака и “Соната призраков” А. Стриндберга. Весной следующего года он написал план постановок в виде “проектов”. Эти проекты отражают черты переходного периода в мировоззрении Арто: от сюрреалистического театра к новой театральной системе.

Пьеса А.Стриндберга «Соната призраков» всегда волновала Арто. Написанная в 1907 году, она воплотила идею синтеза искусств в символизме. Эпиграфом пьесы стала музыкальная фраза из ре-минорной сонаты (N.17) Л.Бетховена. Трехчастная композиция пьесы реконструирует сонатную форму. Конфликт строится как сменяющие друг друга две музыкальные темы. Главные герои – Старик Хуммель и Студент Аркенхольц – представляют два противоположных видения мира, но они связаны единым внутренним конфликтом. Конфликт, развивающийся в Старике, продолжает Студент. Герой по ходу сюжета умирает, но это лишь одна «ипостась» конфликта, который продолжается в другом герое. женское начало в драме – Мумия – мифологический фольклорный персонаж (самый глупый оказывается самым умным). Она противостоит Старику и губит его. Образ Мумии совершает в пьесе удивительные метаморфозы и, как музыкальная тема, меняется почти до неузнаваемости.

Арто рассматривает «Сонату призраков» как некую фантасмагорию. В этом его неосуществленном проекте большое значение имело звуковое оформление. Выходы персонажей должны были сопровождаться звуками органа и колоколов. «Некоторой жестокости жестов и поз, – пишет Арто, – будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает Старика и когда перед ним появляется Молочница, которую никто кроме него не видит».

Пьеса имеет типично символистский финал: подлинное единение молодых героев Студента и Фрёкен происходит через освобождение от телесной формы, познание себя и друг друга означает физическую смерть. Арто вводит в финал предполагаемого спектакля удивительную деталь – «манекен старика с костылями, перемещающийся в темноте». Это окончательно отождествляет сюжетные функции Старика и Студента и полностью развязывает конфликт.

Но развязка этой символистской трагедии не ограничивается финальным поэтическим монологом Студента, приветствующего восход солнца и взывающего к Избавителю. Развязка пьесы не имеет аналогов в мировой драматургии. По замыслу А. Стриндберга новый внетелесный мир возникает на сцене в виде изображения на заднике картины Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Таким образом, непостижимое достигается средствами живописи. В пьесе сочетались выразительные средства музыки, драмы, изобразительного искусства. Но воплощение этого синтеза оказалось чрезвычайно трудным. Не удалось это и Арто. Режиссера захватала возможность появления на сцене идеальной реальности. Он предполагал сделать сложную световую проекцию, нечто вроде галателевидения. В темноте освещается отражение «Острова мертвых». Пятно прожектора высвечивает движущийся манекен Старика. «Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала». Арто не определил окончательно эту мелодию. Ясно, что музыка Бетховена не предполагалась. Арто считал, что должны быть использованы старинные инструменты, например, виола.

Тогда же, в 1931 году, возникает еще один проект, связанный с музыкой. Арто включается в работу по созданию оперы Эдгара Вареза «Астроном». Француз по происхождению, Варез, которого называют апостолом музыкального радикализма, кардинально изменившего образ музыкальной мысли в ХХ веке, с 1915 года жил в Нью-Йорке. В 1928 году он приехал в Париж и намеревался осуществить свой замысел оперы, вернее некоего сценического произведения под названием «Астроном». Он дает свои заметки для работы над либретто А. Карпентьеру и Р. Десносу. Но проект не удался. Тогда Варез обращается к Арто со своей идеей научно-фантастического спектакля, действие которого происходит в 2000 году. Герой – астроном, принимающий таинственные сигналы Сириуса, окружен недоверием и враждебностью толпы, охваченной страхом перед возможной космической катастрофой. Свет далекой звезды становится все более ярким, обезумевшие люди готовы растерзать астронома, и тогда Сириус поглощает его своими лучами, спасая от ярости толпы. В этот момент мощный свет прожекторов направляется в зал, ослепляя публику. Гробовая тишина, и только восковые фигуры бесстрастно смотрят со сцены в зал...

Примерно в 1931–32 годах Арто написал либретто, по сути сценарий спектакля под названием «Небосвода больше нет». Он замыслил его как синтетическое произведение с элементами оперной и балетной образности, В начале – игра света, цвета и звуков. Далее Арто пишет: «Музыка производит впечатление дальнего катаклизма, обволакивающего зал, будто падающего с головокружительной высоты. Аккорды зарождаются в небе и опускаются, проходя от одного края к другому. Звуки будто падают откуда-то свысока, затем внезапно замирают и разбрасываются брызгами, образуя своды, зонты. Ярусы звуков». Следуют бессвязные фразы, крики, шум ветра. Фантасмагория голосов прерывается тишиной. «Слышно слово Сириус, произносимое на все лады и во всех диапазонах гаммы, оно, усиливаясь, растет». небесный свод исчезает. В толпе паника, смятение. «Хор, песня Мятежа достигают огромного диапазона, словно отвечая молитвой на шум живота, по которому стучат барабанными палочками». Затем на сцене возникает нечто вроде Двора Чудес. Хор с уродливыми, гнусными лицами на огромных растущих головах, испещренных следами всех пороков и болезней. «Идут вперед тела без голов, с огромными руками и кулаками, подобные баранам, и посреди сцены происходит триумфальное появление Великого Проныры, мятежные слова которого порождают сцены Революции. Четвертая сцена, на которой обрывается либретто, символизирует дискуссии ученых. «Почти у всех ученых головы сделаны в соответствии со всеми степенями официальной глупости и посредственности. Они карикатурны, не чрезмерно». Среди них есть ученые с нормальными головами. «Временами голоса ученых свистят как сойки на телеграфных проводах, другие – каркают как вороны, третьи – ревут как быки, или пыхтят, как гиппопотамы в подземелье».

Либретто осталось назаконченным по неизвестным причинам. Видно, что Арто ориентировался на творчество Вареза, который, стремясь создать музыку из всех возможных звуков, обновлял не только выразительные средства, но и прорывался к новому содержанию. Для него музыка – словно «голос материи, рассеянной во Вселенной». Спектакль задумывался как ритуально-космологическое действо в духе балетов Жана Бёрлина, работавшего с труппой Шведского балета в 20-е годы в Париже. Варез не написал музыки, скорее всего, из-за отсутствия электроинструментов, которых еще не существовало, но они слышались композитору и должны были оказать на слушателя шоковое воздействие. Такие инструменты появились у него лишь в 50-е годы. «Я не хочу больше сочинять для старых инструментов, они не способны выразить дух нового времени», – говорил Варез. Эти идеи были близки и Арто. Обоих интересовала пракультура древности, ее физиологическое воздействие. Обо обращались к прошлому, чтобы создать театр и музыку будущего, способные вырвать людей из «благодушной спячки духа». Художников объединяло стремление к неведомому, к новейшей, неизвестной художественной образности. Обоим в то время мало что удалось реализовать из своих замыслов.

В 1931 году – рубежном между сюрреалистическими исканиями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла “Театра Жестокости” — Арто делает переложение “готического романа” “Монах”.

Арто сохраняет и название, и фабулу, и колорит романа Мэтью Грегори Льюиса “Монах”, (точнее — “Амбросио, или Монах”), написанного в 1794 году девятнадцатилетним англичанином. Роман эпохи предромантизма отличался неистовством страстей, сентименталистской чувствительностью, просветительской назидательностью, прямолинейностью и подкупающей наивностью. Словом, в нем тоже соединились противоречивые тенденции. Именно это произведение сохранило имя Льюиса в веках.

В переложении Арто мы имеем дело со стилизацией, обыгрыванием сюжета, игрой с литературной формой. Эти качества составляют характерные особенности культуры ХХ века. Но “Монах” Льюиса как литературная основа использовался задолго до Арто. Э. Т. А. Гофман в романе “Эликсиры сатаны” (1815–1816) не только использует сюжет популярного в Германии романа Льюиса, но и делает героев своего произведения читателями “Монаха”.

Арто пересказывает роман. Но при этом как бы обнажает фабулу. Схема романтического романа выхолащивается, приобретает кинематографическую стремительность. Вместо романтической патетики — балансирование на грани комизма. В литературе Арто — верный продолжатель традиций Маркиза де Сада. Как у де Сада, в “Монахе” вырастает некая литературная конструкция, и литература уничтожает всякое жизнеподобие, создавая свою художественную реальность. Пафос чувств в романе Арто сменяется литературной игрой.

Традиции де Сада у Арто совсем не случайны. Маркиз де Сад завершает целый пласт культуры XVIII века — романов рококо, принадлежащих перу П. К. Мариво, Дени Дидро, К. П. Кребийона-сына, аббата Прево, Джона Клеланда. В них просветительский мелодраматизм — лишь игра, за которым скрывается буйство тайных чувств. Подлинные чувства выражаются только в форме игры. Человеческая природа в рокайльных романах через изысканную игру противостоит напыщенности классицизма и формальности барокко. Но Маркиз де Сад убирает любовную основу, остается умозрительная конструкция, игра мысли, открывающая безбрежность человеческой фантазии. Таким образом, де Сад тоже предшественник романтизма, как и Льюис.

Эта игра литературных конструкций используется Арто для создания стилизованного “готического романа”. Арто предполагал также экранизацию романа и даже сделал фотопробы к нему. Однако заинтересовать кинопроизводителей оказалось невозможно. Арто рассматривал кинематограф как искусство, рассчитанное на любого зрителя. Таков же, вероятно, был и замысел романа. Но это не упрощало, а усложняло задачу.

На фоне нагромождения романных штампов XVIII века — привидений, инфернальных духов, монастырей, подземелий, темниц, разлученных родственников, похищений, случайных встреч, влюбленностей с первого взгляда — возвышается сложная и противоречивая фигура монаха Амбросио, весь образ которого строится на непримиримых контрастах: пылкий проповедник и сомневающийся грешник, сгусток высокой воли и торжество плоти. Непреодолимая страсть и отвращение к самому себе, подвижничество и душевная слабость, аскетизм и чувственность сменяют друг друга в действиях Амбросио, доказывая в конечном итоге торжество дьявола в человеке и утверждение дьявольского в мироустройстве. Человек находится в плену случайных порывов, вся жизнь — страдание, сомнение и слепота. Только перед смертью осознается истина, что он лишь игрушка в лапах дьявола. Человек живет и умирает в мучениях, и после смерти его не ожидает блаженство.

Мотив зла как первооснова мира перекликается с ведущей идеей другого автора, оказавшего значительное влияние на Арто — Маркиза де Сада. У него впервые с такой убедительностью доказывалось, что мир строится на зле, что порок, развращенность поощряются не только обществом, но и самой природой, к которой взывали Просветители XVIII века, а добро, наоборот, не находит себе места в мире.

Главной в романе является фаустовская тема борьбы божественного и сатанинского в человеке. Победу одерживает на этот раз Мефистофель. ибо божественное никак не проявляет себя. У русского читателя не может не возникнуть аналогии с “Мастером и Маргаритой”. Интенсивная работа М. А. Булгакова над первыми вариантами “романа о дьяволе” приходится на те же 1929–1931 годы. У Булгакова спасение Мастеру может принести только инфернальная сила — такова логика развития фаустовской темы в ХХ веке. У Арто этот поворот темы доказывает прежде всего слабость человека, даже такого сильного и свободного, каким первоначально предстает Амбросио.

У Арто нет осуждения Амбросио за его слабость и злодеяния. Бесспорно, весь сонм противоречий монаха автор находил в себе, сам разрываясь между религией и атеизмом, земными страстями и крайним аскетизмом, между мистицизмом и просветленностью. В этом смысле Амбросио — Двойник Арто. Описание облика монаха совпадает с обликом автора. Не случайно на “фотопробах” романа к будущей экранизации роль Амбросио играл сам Арто. Черты его героя узнаются и в другой роли Арто, сыгранной в 1935 году, — роли графа Ченчи с собственной пьесе “Семья Ченчи”.

Арто не мыслил роман вне своих театральных устремлений (так же как театральные формы находятся для него в единстве с литературой, философией, живописью). В “Монахе” целый ряд эпизодов строится как театрализованные сцены, а некоторые части кинематографичны. Такова линия “Кровавой монашки”, вся заключительная глава, где Дьявол предстает в своем ужасном облике, а также эпизоды разграбления и сожжения монастыря Святой Клары. В этой связи особенно характерен эпизод вызывания духов, дублирующийся в пятой и седьмой главах (в первом случае Вечный Жид вызывает Кровавую Монашку, во втором — Матильда вызывает Люцифера). Эпизод является описанием театрального ритуала с использованием каббалистических элементов, с обязательным наличием струи крови, подтверждающей связь с инфернальным началом. Очерчивание круга и действие, происходящее за его пределами, — прообраз театрального проекта Арто, по которому представление разворачивается вокруг зрителя.

Читатель романа не может не обратить внимания еще на одну особенность — некоторую небрежность стиля, торопливость автора. С первых же страниц романа Арто излагает события так, будто мы и без него знаем все о героях, знаем по крайней мере фабулу. Автор упоминает некое имя и только через несколько строк становится ясно, о ком идет речь. Или же наоборот: имя героя упоминается только какое-то время спустя после его появления. На первых же страницах факты и события перечисляются бегло, на них нарочито не концентрируется внимание читателя. И только к концу романа они всплывают вновь и оказываются ключевыми для дальнейшего его развития. При всей стремительности развития романа, он изобилует побочными линиями, сохраняющими структуру романа Льюиса.

Эта мнимая небрежность подразумевает незначительность фабулы или ее читателем. Сюжетом становится обыгрывание основной действенной линии. Многочисленные сюжетные отступления опять-таки подчеркивают несущественность основных событий и выход на первый план самой художественной структуры.

Еще в начале 1920-х годов в знаменитых письмах к Жаку Ривьеру, издателю журнала “Нувель Ревю Франсез”, Арто выдвигает идею естественности чувства художника как главного критерия творчества. Не мастерство и изящество формы, а способность выплеснуть свои чувства, раскрыть душу, обнажить природу — становится принципом искусства Арто. В “Монахе” этот принцип сохранен. Простота романа не затмевает четко выраженной авторской позиции и значительности этого произведения в творчестве Арто.

Роман “Монах” своего рода расставание с сюрреализмом. Андре Бретон также проявлял интерес к “готическому роману” и Льюису. Но Арто преодолевает “черный роман”, отказывается от размытости “эстетики сна” ради четкой повествовательной структуры. Сюрреалистический поток образов сменяется жесткой конструкцией и декларированием конкретной позиции.

Арто использует принцип романов де Сада: конструирование жестокостей способствует преодолению соответствующих наклонностей в человеке, вербализация зла в тексте отменяет те же процессы в реальности. С различными модификациями это свойство искусства подразумевается и в катартической концепции Аристотеля и в психоанализе Фрейда. Но для Арто подобное понимание “жестокости” — лишь внешний уровень, касающийся событий романа.

Роман “Монах” — подступы к главному философско-художественному творению Арто, к Театру Жестокости. Художественная ткань романа — иная реальность, существующая по иным законам, не требующим жизнеподобия. Здесь своя логика. Персонажи-актеры, автор (он же исполнитель главной роли) и зрители-читатели преодолевают земные страсти ради осознания смысла человеческого существования, ради подлинного предназначения.

Роман “Монах” отразил и кинематографические искания Арто. Множество ролей в фильмах крупнейших режиссеров 1920–30-х годов. Восемь киносценариев, из которых реализован лишь один. Оценка кино как единственного искусства, противостоящего современной театральной рутине. Все это способствовало созданию своеобразной формы произведения, являющегося одновременно и романом и сценарием. Визуальность, сценичность всего происходящего на страницах романа свидетельствует о том, что автор видел его на полотне экрана, но только в своем воображении.

Эти разнообразные тенденции слились в переломный момент судьбы Антонена Арто и воплотились в романе, который впервые представлен русскому читателю.

В следующем крупном произведении Арто — книге “Гелиогабал, или Коронованный анархист” (1934) автор также акцентирует театрализацию античного культа Гелиогабала, храм которого описывается как театральное помещение. Герой “Гелиогабала” — Варий Авит Бассиан, сын Юлии Семии, родственницы императора Септимия Севера, и сирийца Вария Марцелла, родившийся в 204 году. Он жил в Сирии, считался незаконным сыном Каракаллы и был объявлен верховным жрецом финикийского культа бога Солнца — Гелиогабала. В 218 году благодаря усилиям своих бабок Юлии Домны (жены Септимия) и Юлии Мэзы он был провозглашен императором. Юный Гелиогабал предпринимает религиозную реформу, которая должна изменить все римское общество. Утвержден культ Солнца и поклонение нерукотворному его тотему — черному камню.

В Риме устраивались пышные оргии с ежедневными многочасовыми жертвоприношениями и плясками. Патриции были вынуждены исполнять на этих представлениях определенные им роли. В сенат были введены многочисленные представители Востока, оттеснившие римлян. Административная структура получила приток демократических слоев. Гелиогабал, отягощенный “бременем наслеждений”, бесспорно пытался театрализовать жизнь т смерть (человеческие жертвоприношения, убийства через удущение огромным количеством цветов, морские сражения в каналах, наполненных вином). Гелиогабал стремился синтезировать все культы Востока и Запада, пытался соединить несоединимое. Было устроено бракосочетание Гелиогабала с карфагенской богиней Тиннит (Уранией), воплощающей Луну. Соединение двух противоположных начал — мужского и женского — Гелиогабал пытался реализовать в своем теле, стараясь добиться андрогинного (божественного) состояния.

Размах изменений, охвативших Рим, вызвал обратное движение тех сил, которые вывели Гелиогабала на политическую арену. Во время переворота, инспирированного в 222 году Юлией Мэзой, Гелиогабал и его мать были убиты, а императором провозглашен Александр Север, сын Мэзы и приемный сын Гелиогабала.

Если в “Монахе” воплотилась изначальная артодианская концепция жестокости — описание негативных человеческих свойств заставляет читателя “очиститься” от “подобных страстей”, — то в “Гелиогабале” уже нет отнозначного деления на добро и зло. Мир воспринимается здесь как единство противоположностей. Главной идеей становится слияние любых оппозиционных начал: добра и зла, мужского и женского, человеческого и божественного.

Решающим фактором. оказавшим влияние на мировоззрение Арто стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года, где демонстрировались представления танцоров театра острова Бали. Под впечатлением спектакля Арто пишет статью, вошедшую потом в сборник “Театр и его Двойник”. В представлении индонезийских актеров Арто увидел идеальный театр. Считается, что режиссер увидел то, что хотел увидеть, а не то, что содержалось действительно. Возможно, балийцы, в состоянии транса разыгрывающие фольклорные истории, поразили Арто своей безыскусностью, созданием “на сцене” иной безусловной реальности, что станет принципиальным для самого Арто. Именно здесь идеи режиссера сложились в целостную теорию. Далее последовал ряд статей, лекция в Сорбонне “Режиссура и метафизика”, попытка постановок в театрах Луи Жуве и Шарля Дюллена, замысел спектакля “Фиест” по Сенеке. 1 октября 1932 года в “Нувель Ревю Франсез” был опубликован манифест “Театра Жестокости”. В нем сформулированы основные принципы театральной системы, которую Арто разрабатывал в первой половине 1930-х годов. это был новый и самый продуктивный период в творчестве Арто, когда полностью сформировалось его учение, были написаны теоретические статьи, объединенные в сборник “Театр и его Двойник”, и несколько книг.

Это был канун Второй мировой войны, время крушения многих иллюзий, закончившееся кризисом. Арто, тонко чувствовавший атмосферу времени, состояние мира, всей душой впитал свою эпоху, отреагировав на ее противоречия. Не случайно этот второй период его творчества закончился в 1937 году сумасшедшим домом.

В авторском предисловии к сборнику «Театр и его Двойник», которое называется «Театр и культура», Арто определяет кризис европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр, в котором человек останется один на один с реальностью и сможет увидеть свое подлинное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает, вступая в контракт с социумом. Разумеется, речь идет не о театре удовольствия, а о театре жестокого тотального воздействия на зрителя.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» «жестокость». В силу этого метод в целом получает наименование “театр жестокости”. Артодианское понятие “жестокость” имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости. Более точно было бы называть театр Арто «крюотическим театром» с сохранением оригинального понятия автора — “крюоте”.

Основной аспект жестокости в крюотическом театре – осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни.

В связи с Арто часто выплывает имя Маркиза де Сада. Прямые аналогии здесь неуместны, но внутренняя связь есть бесспорно. Мишель Фуко, считавший, что «Жюстина» и «Жюльета» занимают то же ключевое место у колыбели современной культуры, которое занимает «Дон Кихот» между Возрождением и классицизмом» , называют целью их автора открыть «без малейшего изъяна, без всяких недомолвок, без какой-то бы ни было завесы, все возможности желания» . Также и Арто стремится отделить от человека все, привнесенное цивилизацией, ради выявления «коллективного бессознательного». Арто, так же как де Сад, доводит любую ситуацию до раблезианской чрезмерности, когда ее нельзя воспринимать как реальную.

Отсюда и другой аспект жестокости крюотического театра, чисто эстетический. Метафоре и другим традиционным приемам художественного произведения, создающим всегда диапазон между именем и вещью, Арто противопоставляет непосредственное ее (вещи) название. Для этого вещь вырывается из обычного контекста. Этот прием выработан еще в сюрреализме. «Этот мучительный разрыв (слова и вещи — В.М.) — причина того, что вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас, и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны» (IV,13). Жестокость — это прямое изображение вещи, собственное ее наименование.

И еще один аспект. Жестокость с точки зрения катартической структуры воплощает трагическое. Жестокость не выступает сама как факт, а как событие в катартической структуре трагического конфликта.

Создавая в 1930-е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Задача состояла в том, чтобы дать осмысление цели человеческого существования и найти средство достижения этой цели. Арто искал это средство и выражал его на том языке, который лучше знал. То, что получилось, он назвал театром. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в синтетическом театре.

Психологическое обоснование поставленных Арто задач содержится в философии Карла Густава Юнга, с работами которого режиссер был, вероятно, знаком. Юнг выявил некие схемы бессознательного, продуцируемые на представления человека и его поведение. Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, Богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.

Юнг назвал выявленные им схемы «архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бессознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное» — и еще более глубокий — «психоидный», объединяющий человеческое бессознательное с животным миром и не относящийся к психике. Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое дейсвие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вытесненных образов.

Арто шел от необходимости найти подлинные условия человеческого существования (в ситуации сцены, как наиболее приемлемой для человека) и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.

Человек в системе Арто – это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед бездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализация — это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет тво