Считается, что природа либо созвучна настроению персонажа, либо наоборот – контрастирует с ним, а иногда (дуб в раздумьях Андрея Болконского) даже подвигает его на некие простейшие философские раздумья.
Несмотря на это утверждение, мне всегда казалось, что природа в текстах европейских и русских классиков «необязательна». Что бы ни говорили о ее «созвучии» или «контрасте» по отношению к персонажам и их судьбе, она все-таки существует отдельно. Поэтому незачем подолгу описывать холмы, деревья и реки; если сократить эти словоизлияния, текст ничего не потеряет. Я беспечно пролистывала описания природы (впрочем, как и многословные любовные излияния)…
Странно было найти подтверждение этому «кощунственному» восприятию много лет спустя и там, где это менее всего ожидалось: в послесловии к сборнику стихов корейского поэта Ким Соволя. Автор эссе «Поэтическое наследие Ким Соволя» Ким Рехо говорит, в частности, о влиянии Тургенева на корейских литераторов первой половины двадцатого века; если конкретнее – о том, что показалось им крайне необычным. Они начали осваивать переводы иностранной классики с опозданием приблизительно на полвека. То, что было для нас пройденным этапом и уже стало общим местом, их поразило и было воспринято как нечто крайне новаторское. У Тургенева, пишет автор эссе, крайне необычные для корейцев описания природы – «объективные», т.е. отделенные от персонажа, вынесенные вовне.
«Писатели Кореи, познакомившись с описанием природы у Тургенева, стали осваивать изобразительную технику писателя, его «объективный» метод», –пишет Ким Рехо.
Косвенным подтверждением сильного интереса к творчеству Тургенева может, наверное, служить стихотворение Юн Дончжу «Тургеневский холм», где описана встреча с тремя нищими мальчишками, – возможно, напомнившая поэту о «Записках охотника».
В традиционной дальневосточной литературе не существует отдельно поэта/человека и природы, не существует описания природы «объективного», самостоятельного от персонажа, вынесенного вовне.
Позвольте процитировать статью И. С. Лисевича из книги «Китайская пейзажная лирика III–XIV вв».:
«Поэт не чувствовал себя отделенным от окружающего мира непереходимой гранью: и сиротливое, на глазах меняющее свои очертания облако, гряда тяжелых, кажущихся такими незыблемыми, гор, и он сам – слабое, недолговечное существо, – равно виделись ему капельками вечно волнующегося, изменчивого океана бытия. Они были его частями и потому как бы частями друг друга; поэт не оставался сторонним наблюдателем; прикоснувшись к истоку всех вещей, он видел их как бы изнутри; ощутив себя частицей целого, он мог разговаривать со всей природой на равных».
Интересно развивается этот метод в описаниях природы у Чжан Сяньляна. Вообще его произведения выглядят абсолютно современными и не воспринимаются как нечто «традиционно дальневосточное», его «лагерные» повести как будто бесконечно далеки от созерцательной поэзии Ли Бо.
Однако я сужу по собственной реакции: описания природы в исполнении Чжан Сяньляна тянет перечитывать, а это означает, что они не просто необходимы для раскрытия персонажей, но даже сверх-необходимы: не в моем характере подолгу зависать на необязательных, тормозящих повествование рассуждениях.
Когда человек осознает себя частью пейзажа, может возникнуть своего рода «зеркало», второй персонаж, созерцающий пейзаж со вписанным в него первым персонажем, и тогда возникает как бы диалог, «взаимная медитация» на эту тему. Этот второй осмысливает пейзаж и человека в нем и сам, в свою очередь, становится объектом осмысления.
Лаконичнее всего это выражено в стихотворении Самбона (XIV в.):
Осень от края до края,
Все в золотистых и алых пятнах.
Только горы вдали
Туманом укрытые,
Еле видны.
Я на мосту задержался.
Смотрел, как вниз по реке
Уплывают осенние листья.
Откуда мне было знать,
Что стал я частью пейзажа,
Силуэтом на чьей-то картине?
Та же «зеркальная» двойственность наблюдается и в одном из эпизодов у Чжан Сяньляна («Женщина – половинка мужчины»).
Он описывает работу заключенных, которых отправили «десантом» на поля, расположенные неподалеку от деревни.
«Когда прорезались побеги риса, цветы финиковых пальм стали опадать. Золотые лепестки падали в воду – одни уносились течением, другие застревали у лежащих на воде ивовых ветвей. В маленьких заводях скапливалось их великое множество, на них оседал ивовый пух. Вода была покрыта золотыми и серебряными узорами. Вернувшись вечером с поля, мы садились ужинать. На другом берегу под ивами собирались деревенские девчонки. Они с жадным любопытством наблюдали за странными людьми в черном, и все, что мы делали, наверное, казалось им необыкновенным и удивительным. Похоже, мы напоминали им таинственных монахов. Что эти люди здесь делают? Кто их собрал здесь всех вместе? Может быть, именно тогда одна из этих девчонок впервые испытала смутный, подсознательный страх перед внешним миром и своей будущей жизнью в нем».
В этом коротком отрывке в первую очередь поражает доброта «я»-героя, который, несмотря на свое бедственное положение заключенного, находит время пожалеть деревенскую девушку, подумать о ее грядущей судьбе, о ее чувствах. Эта девушка, которую герой даже не разглядел, вообще никак в сюжете не участвует, у нее нет ни имени, ни лица. «Правильное» описание в нашем понимании означало бы, что в сюжет вводится новое действующее лицо: его заметили, описали и впустили в текст. Но у Чжан Сяньляна это «зеркальный персонаж» при созерцании героем природы. И то, что «я»-герой в тексте – добрый человек, раскрыто несколькими строками раньше, когда он говорит о золотых и серебряных узорах на глади воды: внутри него царит такая же гармония и такая же красота, как и вовне. Для того, чтобы показать эту гармонию, и потребовались автору цветы и ивовый пух. «Я»-герой не просто видит красоту; он сам становится красотой, а красота души, как понимаем, в первую очередь – в способности сострадать и любить, и подтверждение этому происходит буквально в следующей фразе.
Девушка – часть пейзажа и таким образом часть внутреннего мира героя; но и он для нее часть пейзажа и часть внутреннего мира (коль скоро она, возможно, задумалась о его судьбе). Зеркало стоит против зеркала, порождая множество отражений, причем иногда они иллюзорны (девушка, например, может вовсе не думать о судьбе заключенного, это происходит лишь в его воображении).
Мне кажется, при том, что описание природы в повести «Женщина – половинка мужчины» внешне выглядит таким же, как у Тургенева, на самом деле истоки этого описания принципиально иные и поэтому эффект, который оно производит, также принципиально иной, поскольку задевает совершенно другие струны души у читателя.